Novice

Bivališče snovi, delo, ki kronološko odpira kranjsko razstavo Emerika Bernarda, je nastalo leta 1968, v enem bolj zanimivih trenutkov slovenske likovne umetnosti, ko so ustvarjalci vseh generacij izbirali med številnimi – in vsaj na prvi pogled – bistveno različnimi smermi. Obdobje informela, ki je v Sloveniji prevladoval v večjem delu šestdesetih let in ki so ga naši umetniki spoznavali predvsem v Parizu, je bilo zaključeno; kaj ga bo nadomestilo, pa ni bilo jasno. Nekateri ustvarjalci so iskali pobude pri klasičnih avantgardah, predvsem pri dadaizmu in pri konstruktivizmu, drugi pa pri raznih smereh sodobne umetnosti, zlasti ameriške, ki se je tačas že uveljavila tudi drugod po Evropi, pri popartu in opartu, pri konceptualizmu in pri superrealizmu, pri psihedelični umetnosti in seveda pri minimalizmu, za katerega se je v sedemdesetih letih nekaj časa zdelo, da bo postal dominantna smer desetletja.

Bivališče snovi kaže, da je bil Bernard, ko je zaključeval študij na specialki, še najbližji ameriškim smerem, opozarja pa tudi, da se ni priključil nobeni od njih. Delo spada v skupino ’’škatelnih asamblažev’’, ki so jih ameriški umetniki delali že dolgo in jih delajo še danes; v opusu enega najbolj zanimivih od njih, Josepha Cornella, so tudi doživeli vrhunec. Vendar Bernardovo delo s Cornellovimi ni povezano. Še najbližje je opusu Jasperja Johnsa, a ne toliko zaradi tipa asamblaža (s katerim se je Johns sicer ukvarjal, a nikoli ne posebno vneto), ampak zaradi obsedenosti z barvo kot ključno slikarsko snovjo. Ta poudarek je v primeru Bivališča snovi že nakazan, a le rahlo, in zanimivo je, da je nekaj podobnega mogoče reči tudi za Bernardova dela, nastala nekako do srede sedemdesetih let: težnja k nasičenosti (ne nujno z barvo–lahko gre tudi za druge materiale, npr. za les) je neprestano prisotna, a nikoli izpolnjena. Na delih iz tega časa so tudi opazni vplivi še starejših umetnikov, npr. Schwittersovi, vendar gre v takšnih primerih bolj za ikonografske kakor za likovne pobude.

Sredi sedemdesetih let pa je Bernard naredil nekaj, česar do tedaj pri nas ni storil še nihče: na svojih slikah se je spoprijel s hermetičnim kubizmom, ki je do tega trenutka v Sloveniji veljal za nerazumljivega in torej nedostopnega. (Za ilustracijo samo drobna opomba: tip šal, ki so ga drugod imenovali surrealistični, so pri nas označevali kot kubističnega.) Povezava je najbolj očitna zaradi značilne kompozicije, ki se iz centra platna širi proti njegovim kotom in robovom, na številnih delih pa na hermetični kubizem spominjajo tudi napisi, vendar ti ne nastopajo v vlogi ’’ključev’’, s kakršnimi sta Picasso in Braque razlagala realna izhodišča svojih del, ampak so dadaistično nesmiselni. Tako opominjajo na Bernardovo izkušnjo s Schwittersom in z drugimi sorodnimi avtorji, vendar praviloma brezosebni tip črk spominja na tistega, ki ga je na svojih delih uporabljal Johns, ne gre pa tudi prezreti, da je nasičenost s ’’snovjo barve’’ prvič uresničena prav na takšnih delih.

Izkušnja s hermetičnim kubizmom pa je Bernarda pripeljala tudi do problematike, ki v njegovi umetnosti odmeva še danes. Kubisti so na svojih delih tridimenzionalne motive razdirali v ključne dvodimenzionalne elemente in te na ploskvi platna ponovno sestavljali v nove kompozicije. Načelo razdiranja in ponovnega sestavljanja je povzel tudi Bernard, le da ga je prenesel v docela likovni svet. Zdaj razdira svoje lastne kompozicije – te so prvotno bile motivno različne (včasih je šlo za abstrakcije, drugič za krajine in tako naprej), zaradi nasičenosti z barvo pa so vse učinkovale poudarjeno dvodimenzionalno, in jih sestavlja v nove likovne resničnosti.